Les photographies de Willy Ronis ne sont jamais posées ni composées. Elles sont le fruit d’une chasse perpétuelle, entre spontanéité, humour et poésie. Quel que soit le cadre choisi – Paris, Londres, Prague, ou New York –, le photographe saisit des scènes de vie, ce que les peintres du XVIIè siècle au raient appelé des « scènes de genre ». Ses personnages sont bien réels, ancrés dans la vie, avec ses b ons et ses mauvais côtés : sur les colonnes de la première salle voisinent ainsi la très poétique « Péniche aux enfants » (1959, voir photo ci-contre © ministère de la Culture et de la Communication), et les photographies prises en 1938 et 1950 lors des conflits sociaux chez Citroën et Renault.

Willy Ronis a réalisé de nombreux reportages, notamment pour Vogue, Regards, et pour Life, mais ses clichés les plus réussis sont ceux qui saisissent les personnes dans leur intimité, sans masque social. Cela explique sans doute sa prédilection marquée pour les photos d’enfants. Parfois photographiés à leur insu (« Gosses de Belleville », 1959), parfois posant délibérément devant l’objectif comme ce petit garçon du quartier de Ghetto Nuovo à Venise, les enfants incarnent, aux yeux de l‘artiste, la pureté et la spontanéité qui sont les clés de sa démarche. Ses notes sur différents clichés de l‘exposition montrent qu’il procède à peu près toujours de la même façon : au hasard de ses pérégrinations, il trouve un cadre, une lumière, une composition de paysage qui lui plaît. Il s’installe alors avec son appareil photo, et attend simplement que les passants soient disposés dans le cadre de façon équilibrée. Cet équilibre atteint – au hasard du passage des gens –, il prend plusieurs clichés, puis s’en va rapidement, soucieux de ne pas passer pour un voyeur. Vient ensuite le développement, auquel l’artiste attache une importance égale à celle de la prise de vue : la plupart des cartels donnent des indications très précises sur la technique de développement des photos.

Interrogé sur son processus créatif, Willy Ronis parle de son « aptitude à réagir sur-le-champ à tout ce qui entre en résonance avec [sa] nature profonde ». Ainsi chaque image est-elle le fruit d’un coup de cœur de l’artiste, liant intimement son expérience personnelle à son œuvre. C’est ce qui le conduit souvent à préférer le détail à la grande fresque, la petite histoire à la grande histoire. Des manifestations de 1936, il conserve par exemple l’image d’une petite fille, juchée sur les épaules de son père, coiffée d’un ridicule bonnet phrygien, et levant le poing sans trop savoir pourquoi. Pour autant, il ne faut pas négliger l’engagement politique de Willy Ronis, ni ses conséquences sur son art. Militant communiste dès les années 30, sensible aux difficultés du monde ouvrier, il couvre avec une empathie sincère les conflits sociaux qui jalonnent cette période. Ses photographies de l’architecture industrielle, toutes en lignes et en contrastes, présentées dans la seconde salle,  font apparaître les ouvriers comme des anonymes dont la mécanisation a dépersonnalisé la tâche (« Centrale sidérurgique de Richemont (Moselle) », 1949, voir photo ci-contre © ministère de la Culture et de la Communication ). Cette même sensibilité le conduira, en pleine Guerre Froide, à réaliser des reportages en Allemagne de l’Est (ex-RDA), à Moscou et à Prague. Ces reportages mêlent les clichés obligés du touriste (Pont Charles et Vieux cimetière juif à Prague, …) à des images de vie quotidienne (« Leipzig, quartier de l’Hôtel de Ville », 1967).

Les salles suivantes font découvrir d’autres voyages moins connus de l’artiste : jeux d’ombre et de lumière en Hollande (1954) et à Londres (1955), lumière crue du Nord en Belgique (« Le béguinage à Bruges », 1968, voir photo ci-contre © ministère de la Culture et de la Communication), charmes croisés de l’Italie et de New York au début des années 80. On est frappés, à la vue de tous ces clichés, par le regard bienveillant que le photographe porte sur ses contemporains. Un regard parfois teinté d’humour ou d’ironie (« Marché aux puces », 1948), mais qui cherche toujours à mettre en avant la meilleure part de l’être humain. La dernière salle, qui dévoile l’intimité de l’artiste à travers des portraits de ses proches, ne fait pas exception. Les photographies sont naturelles, sans pose véritablement établie. La seule différence avec les portraits d’anonymes vient de ce que l’on sent ici une vraie complicité entre le photographe et son modèle : regards espiègles de Robert Capa et de Pablo Picasso, demi-sourire de Martine Franck. Les portraits de sa femme Marie-Anne (« Marie-Anne », 1962) et de son fils Vincent (« Vincent endormi », 1946) sont empreints d’une grande tendresse. L’exposition s’achève par une série de nus anonymes, presque sans visage (détourné ou hors du cadre), qui montrent des corps aux formes pures, sculptées par la lumière latérale.

Willy Ronis – une poétique de l’engagement, à la Monnaie de Paris

16 avril – 22 août 2010

11 quai de Conti / 75006 Paris (Métro Pont Neuf)

Tél. 01 40 46 56 66

Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 19h, nocturne le jeudi jusqu’à 21h30

L’anthologie de l’œuvre de César, orchestrée par Jean Nouvel à la Fondation Cartier pour le dixième anniversaire de la mort du sculpteur, est un magnifique hommage. Répartie sur quatre espaces, elle privilégie une approche thématique à une présentation chronologique, rendant compte, de manière volontairement non-exhaustive, des différentes étapes de son travail.

Difficile de décrire un cheminement précis dans cette exposition qui en réalité, peut être vue dans tous les sens. Difficile en effet d’introduire une chronologie dans une œuvre où l’artiste revient sans cesse sur ses différentes techniques, les enrichissant, les modelant chaque fois un peu plus pour mieux les plier à son désir, à son inépuisable imagination. Il suffit de le regarder, gambadant comme un enfant dans la grande décharge de Saint-Denis, s’émerveillant devant une tôle froissée ou devant le grand aimant, pour comprendre que l’œuvre de César n’a été qu’une quête perpétuelle, une recherche ininterrompue autour de la matière.

Comment, en effet, évoquer l’œuvre de César sans parler des matériaux. Chaque série d’œuvres découle d’une rencontre. Avec une matière nouvelle ou une technique industrielle, le plus souvent les deux à la fois. Puis les œuvres se développent, l’artiste prend possession de la technique, se l’approprie, pour mieux lui imprimer sa volonté. Il épuise peu à peu toutes les possibilités de la matière, dans une quête perpétuelle de l’expressivité.

Dans les années 50, il se laisse porter par le contact du fer, matière « belle en soi », pour créer un bestiaire imaginaire. C’est ainsi que naissent les Fers, insectes ou crustacés aux formes improbables, élaborés à la soudure à l’arc dans un atelier de Villetaneuse (voir ci-contre, La Sauterelle, © Clément Vogt).

Le choix du fer comme matériau de base, lié initialement à une simple contrainte financière, va se muer peu à peu en credo artistique. Au contraire de bien des artistes de son temps, César n’a jamais cherché à renier le XXème siècle industriel. Il a voulu au contraire y inscrire son œuvre, renouvelant, à bien des égards, la notion de beau dans l’art. C’est tout le sens de son adhésion, dès 1962, au mouvement des Nouveaux réalistes. Comme eux, César préfère aux matériaux nobles – bronze, marbre, pierre – les objets courants de la société de consommation, symboles de l’ère industrielle dans laquelle il vit.

Sa découverte, au début des années 60, de la presse hydraulique utilisée pour le compactage des voitures, marque un véritable tournant dans sa carrière. De cette rencontre avec la « Big Squeeze » vont naître les fameuses Compressions. Comme pour les Fers, les Compressions sont le fruit d’une interaction entre l’artiste et la technologie. Il va peu à peu chercher à infléchir le geste mécanique, à composer ses Compressions avec une précision accrue. Il conçoit cette démarche comme celle d’un sculpteur classique, qui agit sur le fond – choix de la matière – avant d’agir sur la forme. Ses Compressions n’ont évidemment pas vocation à représenter quoi que ce soit. Elles agissent davantage comme des symboles, sortes de totems des temps modernes. D’abord volontairement laissées brutes au cours des années 60, elles seront ensuite légèrement retravaillées au cours des années 80 (série des Championnes, 1985-1986, passées à l’équerre après compression), avant d’être entièrement repeintes d’une couleur uniforme dans les années 90 (Suite milanaise, 1998, voir photo ci-contre, © Clément Vogt).

En 1965, alors qu’il développe ses premières Compressions, César est invité à prendre part à une exposition sur le thème de la main, à la Galerie Claude Bernard à Paris. Il s’intéresse alors à la reproduction pantographique, technique inventée au XVIIème siècle pour copier les dessins, et qu’il applique à son propre pouce, en l’agrandissant. Le choix du pouce n’est pas totalement anodin. Il fait référence à un vieux souvenir d’école : le geste de l’empereur César levant ou abaissant le pouce pour décider du sort du gladiateur vaincu. Car il y a toujours dans le travail de César un brin d’espièglerie, la volonté facétieuse de jouer avec la matière, mais aussi avec l’œil du public… Les premiers résultats s’étant avérés concluants, César décline sa nouvelle technique sur toute sa main, utilisant de nouveaux matériaux, variant les tailles, jusqu’à créer un pouce de 2m50 de hauteur ! (voir photo ci-contre, © Clément Vogt).

Dernière série d’œuvres : les Expansions. Développées en même temps que les Empreintes humaines, elles en ont la même grâce sculpturale, le même aspect monolithique, à la fois immobile et en mouvement. En 1967, César, en quête de matériaux plus légers pour créer ses Empreintes humaines, découvre la mousse de polyuréthane. Fasciné par l’aspect de cette mousse, il s’aperçoit très vite qu’il peut en maîtriser la densité, le débit, la rigidité, et la coloration. Commence alors toute une série d’expériences, destinées à dompter cette matière nouvelle : la série des Expansions est née.

Jean Nouvel s’est merveilleusement approprié l’espace de la Fondation Cartier, exploitant tous les niveaux possibles pour mettre en scène les œuvres : Compressions au sous-sol, Fers, Expansions et Empreintes humaines au rez-de-chaussée et en mezzanine. Les Expansions et les Empreintes humaines trouvent aussi tout naturellement leur place dans le jardin. Ainsi de l’Expansion n°7 (1991), dont la fonte de fer s’écoule tranquillement sur l’herbe folle. Près d’une des vitres de la Fondation, un sein en fonte de fer semble émerger du sol, jumeau symétrique du sein de bronze exposé à l’intérieur.

Ultime trait de facétie, Un mois de lecture des Bâlois (1996), revisité en 2008 par Jean Nouvel (voir photo ci-contre, © Clément Vogt), trône au centre du théâtre de verdure aménagé à l’arrière de la Fondation. Les visiteurs déambulent autour de cette masse de papiers, si épaisse qu’elle assourdit les bruits du dehors lorsqu’on passe au travers, sans trop savoir à quoi s’en tenir : ultime avatar de la série des Compressions ou simple canular ? On ne le saura jamais. Mais cette œuvre, comme toutes les autres d’ailleurs, ne laisse pas indifférent. Il faut rendre à César…

César, Anthologie par Jean Nouvel., Fondation Cartier pour l’art contemporain

8 juillet - 26 octobre 2008

261, boulevard Raspail, 75014 Paris (Métro Raspail ou Denfert-Rochereau)

Tél. 01 42 18 56 52

Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 11h à 20h. Nocturne le mardi jusqu’à 22h