L’anthologie de l’œuvre de César, orchestrée par Jean Nouvel à la Fondation Cartier pour le dixième anniversaire de la mort du sculpteur, est un magnifique hommage. Répartie sur quatre espaces, elle privilégie une approche thématique à une présentation chronologique, rendant compte, de manière volontairement non-exhaustive, des différentes étapes de son travail.

Difficile de décrire un cheminement précis dans cette exposition qui en réalité, peut être vue dans tous les sens. Difficile en effet d’introduire une chronologie dans une œuvre où l’artiste revient sans cesse sur ses différentes techniques, les enrichissant, les modelant chaque fois un peu plus pour mieux les plier à son désir, à son inépuisable imagination. Il suffit de le regarder, gambadant comme un enfant dans la grande décharge de Saint-Denis, s’émerveillant devant une tôle froissée ou devant le grand aimant, pour comprendre que l’œuvre de César n’a été qu’une quête perpétuelle, une recherche ininterrompue autour de la matière.

Comment, en effet, évoquer l’œuvre de César sans parler des matériaux. Chaque série d’œuvres découle d’une rencontre. Avec une matière nouvelle ou une technique industrielle, le plus souvent les deux à la fois. Puis les œuvres se développent, l’artiste prend possession de la technique, se l’approprie, pour mieux lui imprimer sa volonté. Il épuise peu à peu toutes les possibilités de la matière, dans une quête perpétuelle de l’expressivité.

Dans les années 50, il se laisse porter par le contact du fer, matière « belle en soi », pour créer un bestiaire imaginaire. C’est ainsi que naissent les Fers, insectes ou crustacés aux formes improbables, élaborés à la soudure à l’arc dans un atelier de Villetaneuse (voir ci-contre, La Sauterelle, © Clément Vogt).

Le choix du fer comme matériau de base, lié initialement à une simple contrainte financière, va se muer peu à peu en credo artistique. Au contraire de bien des artistes de son temps, César n’a jamais cherché à renier le XXème siècle industriel. Il a voulu au contraire y inscrire son œuvre, renouvelant, à bien des égards, la notion de beau dans l’art. C’est tout le sens de son adhésion, dès 1962, au mouvement des Nouveaux réalistes. Comme eux, César préfère aux matériaux nobles – bronze, marbre, pierre – les objets courants de la société de consommation, symboles de l’ère industrielle dans laquelle il vit.

Sa découverte, au début des années 60, de la presse hydraulique utilisée pour le compactage des voitures, marque un véritable tournant dans sa carrière. De cette rencontre avec la « Big Squeeze » vont naître les fameuses Compressions. Comme pour les Fers, les Compressions sont le fruit d’une interaction entre l’artiste et la technologie. Il va peu à peu chercher à infléchir le geste mécanique, à composer ses Compressions avec une précision accrue. Il conçoit cette démarche comme celle d’un sculpteur classique, qui agit sur le fond – choix de la matière – avant d’agir sur la forme. Ses Compressions n’ont évidemment pas vocation à représenter quoi que ce soit. Elles agissent davantage comme des symboles, sortes de totems des temps modernes. D’abord volontairement laissées brutes au cours des années 60, elles seront ensuite légèrement retravaillées au cours des années 80 (série des Championnes, 1985-1986, passées à l’équerre après compression), avant d’être entièrement repeintes d’une couleur uniforme dans les années 90 (Suite milanaise, 1998, voir photo ci-contre, © Clément Vogt).

En 1965, alors qu’il développe ses premières Compressions, César est invité à prendre part à une exposition sur le thème de la main, à la Galerie Claude Bernard à Paris. Il s’intéresse alors à la reproduction pantographique, technique inventée au XVIIème siècle pour copier les dessins, et qu’il applique à son propre pouce, en l’agrandissant. Le choix du pouce n’est pas totalement anodin. Il fait référence à un vieux souvenir d’école : le geste de l’empereur César levant ou abaissant le pouce pour décider du sort du gladiateur vaincu. Car il y a toujours dans le travail de César un brin d’espièglerie, la volonté facétieuse de jouer avec la matière, mais aussi avec l’œil du public… Les premiers résultats s’étant avérés concluants, César décline sa nouvelle technique sur toute sa main, utilisant de nouveaux matériaux, variant les tailles, jusqu’à créer un pouce de 2m50 de hauteur ! (voir photo ci-contre, © Clément Vogt).

Dernière série d’œuvres : les Expansions. Développées en même temps que les Empreintes humaines, elles en ont la même grâce sculpturale, le même aspect monolithique, à la fois immobile et en mouvement. En 1967, César, en quête de matériaux plus légers pour créer ses Empreintes humaines, découvre la mousse de polyuréthane. Fasciné par l’aspect de cette mousse, il s’aperçoit très vite qu’il peut en maîtriser la densité, le débit, la rigidité, et la coloration. Commence alors toute une série d’expériences, destinées à dompter cette matière nouvelle : la série des Expansions est née.

Jean Nouvel s’est merveilleusement approprié l’espace de la Fondation Cartier, exploitant tous les niveaux possibles pour mettre en scène les œuvres : Compressions au sous-sol, Fers, Expansions et Empreintes humaines au rez-de-chaussée et en mezzanine. Les Expansions et les Empreintes humaines trouvent aussi tout naturellement leur place dans le jardin. Ainsi de l’Expansion n°7 (1991), dont la fonte de fer s’écoule tranquillement sur l’herbe folle. Près d’une des vitres de la Fondation, un sein en fonte de fer semble émerger du sol, jumeau symétrique du sein de bronze exposé à l’intérieur.

Ultime trait de facétie, Un mois de lecture des Bâlois (1996), revisité en 2008 par Jean Nouvel (voir photo ci-contre, © Clément Vogt), trône au centre du théâtre de verdure aménagé à l’arrière de la Fondation. Les visiteurs déambulent autour de cette masse de papiers, si épaisse qu’elle assourdit les bruits du dehors lorsqu’on passe au travers, sans trop savoir à quoi s’en tenir : ultime avatar de la série des Compressions ou simple canular ? On ne le saura jamais. Mais cette œuvre, comme toutes les autres d’ailleurs, ne laisse pas indifférent. Il faut rendre à César…

César, Anthologie par Jean Nouvel., Fondation Cartier pour l’art contemporain

8 juillet - 26 octobre 2008

261, boulevard Raspail, 75014 Paris (Métro Raspail ou Denfert-Rochereau)

Tél. 01 42 18 56 52

Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 11h à 20h. Nocturne le mardi jusqu’à 22h

On entre dans l'exposition Louise Bourgeois comme dans un sanctuaire. Celui de sa maison natale (« Cell Choisy », 1990-1993), dont la maquette en marbre rose, entourée de grillage, est exposée dès la première salle. Celui d'une artiste qui a traversé le XXè siècle sans jamais s'enfermer dans aucun courant artistique.

Dès ses premières œuvres, réalisées aux Etats-Unis, où elle a suivi son mari l'historien d'art Robert Goldwater à la fin des années 30, Louise Bourgeois impose sa propre vision du monde. Une vision désabusée, géométrique, qui laisse peu de place au bonheur. La France lui manque. Pour tromper sa nostalgie, elle crée ses « personnages », longues statues en bois aux formes brancusiennes, dont elle s'entoure comme d'une nouvelle famille. Tantôt abstraites, tantôt figuratives, ces figures ont en commun de concilier l'expérience humaine, les souvenirs d'enfance de Louise Bourgeois, avec une quête d'absolu presque métaphysique.

Après un séjour en Italie, à la fin des années 50, l'artiste commence à explorer d'autres matériaux. Ce qui est troublant dans les œuvres de cette période, ce ne sont pas les formes représentées, mais les matières utilisées : sous les doigts de Louise Bourgeois, le latex et le marbre prennent un aspect infiniment organique. Ses sculptures s'arrondissent, prennent des formes courbes explicitement érotiques. Pas de provocation dans ces représentations, simplement une fascination pour ces formes animales, qui semblent avoir une vie propre. Ainsi Louise Bourgeois dit-elle d'une sculpture en marbre représentant un pénis au repos, « c'est un petit animal qui se repose en attendant le matin ». Les sculptures érotiques sont aussi une façon d'exorciser ses vieux démons, notamment le souvenir de son père, adultère sous son propre toit. La mort de son mari, en 1973, n'est pas non plus étrangère à cette démarche de liquidation des figures paternelles. « The destruction of the father » (1974) marque l'apothéose de cette période, réunissant mamelles et phallus dans une orgie macabre.

Chez Louise Bourgeois, le thème de la « maison-mère » ou de la « femme-maison » n'est jamais loin. Il réapparaît comme un leitmotiv, de plus en plus obsédant, au cours des années 1980 et 1990, avec des installations qui laissent entrevoir l'univers d'enfance de l'artiste. Dans l'encoignure de gigantesques portes, apparaissent successivement l'atelier familial de restauration de tapisseries, avec ses bobines rouges, la chambre à coucher… Tout est surdimensionné, comme à l'échelle d'un enfant. Dans un coin de la salle, apparaît, menaçante et protectrice à la fois, la figure maternelle, l'« araignée » (1997), sculpture monumentale dont les longues pattes métalliques constituent une paradoxale protection. Sa sœur jumelle est actuellement exposée dans les Tuileries (voir photo ci-contre). L'artiste l'a nommée… « Maman ».

La salle suivante confirme ce sentiment d'enfermement : dans un espace grillagé sont exposés, par petits compartiments exigus, des chaises et des sièges en tous genres. L'ensemble est délabré, poussiéreux, à l'abandon. Au milieu de l'installation, trône un grand fauteuil, qui pourrait passer pour une sobre cathèdre si ses accoudoirs n'étaient pas pourvus de bracelets rappelant ceux d'une chaise électrique : de l'enfermement domestique, personne ne sort indemne, pas même le patriarche (« Passage dangereux », 1997).

Les œuvres les plus récentes utilisent le tissus comme une métonymie du corps : exposition de vêtements de femme (« Sans titre », 1996), têtes en tissus, laissant voir par le trou béant de la bouche la fragilité humaine, à l'image des portraits de Giacometti, qui fouillent jusqu'au tréfonds du regard du modèle, pour mieux saisir son âme. Avec ses poupées, elle crée de petites saynètes, issues de ses réflexions de mère, ou de ses souvenirs d'enfance. On sent chez elle le besoin d'être en relation avec d'autres êtres humains, d'appartenir à une communauté, à une famille. Ainsi dans « Seven in a bed » (2001), où Louise Bourgeois raconte les dimanche matins de son enfance, blottie avec ses frères et sœurs dans le lit de ses parents, les poupées roses font oublier le caractère potentiellement incestueux de la scène représentée.

Exposition Louise Bourgeois, Centre Pompidou
5 mars - 2 juin 2008
Place Georges Pompidou (IVè)
Tél. 01 44 78 12 33
Ouvert du mercredi au lundi de 11h à 21h, nocturne le jeudi jusqu'à 23h